Кинематограф разрушает Москву, чтобы она развивалась

В Музее Москвы в рамках проекта  «Университет, открытый городу: лекционные четверги в музеях Москвы» профессор факультета гуманитарных наук Школы культурологии НИУ ВШЭ Ян Левченко рассказал, как кинематограф на протяжении XX столетия менял облик столицы, навязывая (вменяя) городу различные, порой неожиданные роли.

Москва — столица пролетарского государства

Как рассказал Ян Левченко, Москва в начале XX века сделалась плацдармом пространственных экспериментов. В первую очередь, благодаря кинематографу. Камера разбирала и собирала город заново, а поскольку кинематограф развивался с растущей скоростью, образы города множились и сливались в ускоряющемся монтажном калейдоскопе. Кинематографический авангард, заявивший о себе в России одновременно с социальной революцией, ломал статичные образы Москвы, которые были созданы еще до революции и наследовали традиции видовой фотографии (другими словами — открытки).

Одним из пионеров российского кинематографа в жанре видовой открытки был французский оператор, талантливый фотограф Жорж Мейер. Его знаменитый фильм «Москва в снежном убранстве» (1908) представляет собой рекламу русской экзотики, где Москва — ее символ и центр. «Достаточно сказать, что премьера картины состоялась сначала в США, а уже затем фильм показали в России», — отметил лектор. Снимая Москву, Мейер создавал поп-версию прогулки по городу, концентрируя места узнаваемой «русскости». В фильме показан Кремль, Митрополичий корпус Чудова монастыря, церковь Благовещения, Малый Николаевский дворец. Главные герои картины — обычные жители Москвы, которые запросто гуляют по Кремлю. Кадры фильма, по словам Левченко, — это набор «открыток», задача которых не отразить действительность, а сконцентрировать внимание зрителя на узнаваемых памятных местах.

Образы Москвы, собранные Мейером, пользовались большим спросом не только за рубежом, но и на внутреннем рынке, так как Москва всячески культивировала в себе ощущения наследия, древности, в отличие от Петербурга, который активно развивался и воспринимался в качестве деловой столицы. Москва же продолжала по инерции XIX века ассоциироваться с местом ссылки важных чиновников, решивших отойти от дел и жить размеренной жизнью.

Учитывая образы Мейера, первые советские хроникеры, чьим лидером был советский режиссер Дзига Вертов, снимали Москву, как им казалось, в новом свете, в частности, в принципиальном отрицании дореволюционного кинематографа. Они стремились создать скрупулезную фактографию города, чуждую отбору и ангажированности. Но на самом деле их продукция содержала в себе и то, и другое. К примеру, картина режиссеров Михаила Кауфмана и Ильи Копалина «Москва — пробег кино-глаза» (1927), претендующая на некую объективность (беспристрастную фиксацию действительности), на самом деле акцентирует внимание на магазинных вывесках и неравенстве населения, обусловленном торговлей в Москве в период НЭПа. В картине показаны спекулянты, лавки с бессмысленной роскошью, внезапно оживающий в меховом салоне медведь, который пытается сбежать с деньгами обычных граждан, и так далее. В картине удачно соседствуют образы старого и нового города. Например, широкая Тверская улица, на которой ходят трамваи и относительно организованная людская толпа, тут же сменяется кадрами Сухаревского рынка с кучами мусора. Образов новой Москвы, которые должны были появиться после революции, в картине практически нет, так как столица, несмотря на изменения политической системы, осталась старой. И вопреки установкам хроникеров фиксировать «новое», «документальный» кинематограф продолжает искать экзотику и обращаться к этнографии.

Во второй половине 20-х годов в игровом кино возникает тенденция не просто делать город фоном действия и набором узнаваемых открыток, но полноправным участником интриги

Чего нельзя сказать об игровом кино, в котором в 20-е годы стремительно начинает складываться своеобразный стиль — «сатирический урбанизм». Переезд столицы при большевиках придает Москве то качество исключительности, дефицит которой она ощущала на протяжении двух столетий имперской власти. Москва в 20-е годы начинает приобретать репутацию недоступной столицы, которую необходимо покорять и завоевывать. Например, в картине Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927) главный герой приезжает в столицу и не может найти свободных номеров ни в одной гостинице. Однако, несмотря на отсутствие свободных мест, в город нужно попасть и покорить его. В картине Роома Москва, с одной стороны, представляет собой набор узнаваемых мест, с другой — является пространством испытаний героев. Город провоцирует человека как-то себя проявлять и демонстрировать. И проявления эти носят часто комичный характер. Например, малоприятный герой «Третьей Мещанской» Николай работает десятником на реставрации Большого театра, с крыши которого самодовольно покуривает, характерным образом опираясь на чресла Аполлона в квадриге, стоит в победительной позе, швыряет мусор и вообще смотрит на город свысока.

Во второй половине 20-х годов в игровом кино возникает тенденция не просто делать город фоном действия и набором узнаваемых открыток, но полноправным участником интриги, пространством взаимодействия героев и среды. Фильм Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) рассказывает о провинциалке Паране, которая приезжает в мещанскую, нэпманскую Москву, чтобы продать гуся, устраивается домработницей и вскоре становится депутатом Моссовета. Типичная «История Золушки», которую намного позже и в другом масштабе повторит Владимир Меньшов в фильме «Москва слезам не верит» (1979). В картине Барнета героиня поначалу чувствует себя потерянной и чужой, попадает в ею же спровоцированные нелепые ситуации, но, вступая во взаимодействие с москвичами и городским пространством, быстро осваивается в нем и делает карьеру.

Москва 20-х годов — город, с одной стороны, открытый, с другой — сложный, попасть в который можно, вступая в определенные конкурентные отношения. Образ Москвы эпохи НЭПа — в целом история успеха, этот образ вполне соотносим с культовыми городами 20-х годов, такими как Нью-Йорк, Берлин и так далее.

 

Москва в 30-е годы

В развитие авангардной эстетики Москва в 30-е годы «известкуется» и вновь превращается в набор узнаваемых величавых открыток. В фильме режиссера Константина Юдина «Девушка с характером» (1939) тема провинциала, ошарашенного столицей, получает новый виток развития. В отличие от напуганной Парани, Катя Иванова, которая приезжает с Дальнего Востока и попадает в Москву по ошибке, испытывает более хозяйское и сметливое восхищение столицей. Дальше перед зрителем разыгрывается типичная комедия положений в декорациях неизменного величавого города. Герои возвращаются все время в одно и тоже место, по какой-то непонятной абсурдной причине покидают машину, в которую только что вскочили, и все это происходит в некотором заданном неизменном пространстве, своеобразной «театрализованной кубатуре», образованной Площадью трех вокзалов.

Москва здесь вновь город-открытка, где обширные горизонты сочетаются с величественными вертикалями. Внутри этой кубатуры суетятся люди, оказываясь жертвами неузнавания и всяческих недоразумений.

В картине есть фрагмент, в котором презентуемая на выставке модель Москвы начинает прокручиваться назад, время поворачивает вспять, разрушенный старый город с его особняками и церквями возвращается в свое исходное состояние

В кинематографе 30-х годов особенно явственен контраст между неизменным городом большого стиля и людьми, которые в этом городе ведут себя по законам комедии. Однако величавым городом вполне можно управлять. Об этом свидетельствует фильм Александра Медведкина «Новая Москва» (1938), в котором знакомый город превращается в экранную утопию. Стремление сталинской команды показать всему миру, что для страны Советов нет ничего невозможного, приводит к реинкарнации проекта авангарда, на этот раз в примитивных формах соцреализма. Если авангардная утопия декларировала преодоление жизни средствами искусства, то соцреализм полагал, что сама жизнь способна отредактировать искусство, преодолеть его узость. Формула соцреализма учит отражать не то, что есть в действительности, а что должно быть.

Москва Медведкина выглядит гротеском, режиссер придумал совершенно фантастический сюжет о приключениях юного изобретателя-провинциала, приехавшего в Москву с макетом тотальной реконструкции столицы. Стремление руководства «переделать» Москву режиссер доводит до абсурда и невольно высмеивает. В картине есть фрагмент, в котором презентуемая на выставке модель Москвы начинает прокручиваться назад, время поворачивает вспять, разрушенный старый город с его особняками и церквями возвращается в свое исходное состояние. Из-за этого фрагмента фильм был положен на полку вплоть до 80-х годов. Постройка Дворца Советов на месте разрушенного Храма Христа Спасителя должна была стать кульминацией той невозможной утопической Москвы, которая была задумана, смоделирована и построена в фильме. «Совершенно логично, что этот впечатляющий прогноз Новой Москвы должен был завершиться Дворцом со шпилем как символом вознесения и вызова небу. Не менее символично, что у поклонников этой фаллической эстетики ничего не вышло — на месте бывшего храма и несбывшегося Дворца так и осталась яма, приспособленная под бассейн», — отметил Ян Левченко.

Образы Москвы во время войны

Во время Второй мировой войны «Мосфильм» эвакуировали в Ташкент, именно там Иван Пырьев снял нарочито условный мюзикл «В шесть часов вечера после войны» (1944), ориентированный на американские стандарты музыкальных фильмов. В павильонах ташкентской студии режиссер нарисовал столицу, о которой мечтали на фронте москвичи. Контур города смазан и предельно романтизирован, он состоит из общих мест, или же, напротив, мест, которых никогда не было, вроде романтического особняка с мезонином во дворе сталинской многоэтажки или неизвестно откуда взявшейся мансарды европейского типа, откуда герои наблюдают авиационный налет, словно в театре на галерке.

В картине Пырьева впервые со времен оживших дореволюционных открыток слышен звон церковных колоколов, несущийся с уцелевших московских храмов. «Неслучайно именно Пырьев снял в 1942 году фильм «Секретарь райкома», где отец одного из героев с гордостью демонстрирует Георгиевский крест, полученный им во время Первой мировой войны. Примечательно, что атрибут имперской России не вызывает протеста, наоборот, старик встречает уважительное одобрение. Усиливая эти тенденции, картина «В шесть часов вечера после войны» знаменует переход советской массовой культуры на новые националистические рельсы. Сталинский проект «возрождения» «русскости», начатый в 1943 году возвращением погон и введением орденов памяти русских князей, находит в картине значимое отражение», — убежден лектор.

Своеобразная «отмывка» не только городских улиц, но и жителей города хорошо видна в картинах «оттепели», снятых после смерти Сталина

После войны в кинематографе начинается период, который условно можно назвать «перезагрузкой 20-х годов». Мирная Москва вновь обретает хорошо забытую суету, гротескную условность, что хорошо видно в комедиях Александрова. В первые послевоенные годы в кино намечается вектор возвращения к человеческому измерению города, то есть Москва пытается освободиться от эффекта «открытки», которая в той или иной степени давала о себе знать перед войной и во время войны. Но язык этой ревизии вынуждено примитивен. Главными инструментами становятся все тот же бытовой абсурд и комизм положений — все остальное, говорит Левченко, если не прямо запрещено, то, по крайней мере, сомнительно. В фильме Григория Александрова «Весна» (1947) городские сцены призваны показать, что в Москве есть место очень разным людям: серьезным, смешным, чудаковатым, официозным. Все это надуманное разнообразие дано на фоне заново отстраивающегося города, хотя он и не сильно пострадал во время войны. Подчеркивается мотив «отмывки» и очередной реставрации столицы.

Своеобразная «отмывка» не только городских улиц, но и жителей города хорошо видна в картинах «оттепели», снятых после смерти Сталина. В первых кадрах картины Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957) герои попадают под струи поливальной машины. И здесь важна человеческая реакция на этот инцидент — какой-нибудь мизантроп начнет сердиться, а хороший человек обязательно посмеется. Вот и в фильме Эльдара Рязанова «Человек неоткуда» (1961) герой в исполнении Сергея Юрского попадает под струи поливальных машин и совершенно этим счастлив.

Москва в 60-х годах

1960-е годы стали поворотным временем в осмыслении города и функций человека в нем. Такие картины как «Я шагаю по Москве» (1963) и «Мне двадцать лет» (1964) обозначили на десятилетия вперед общие городские места, работающие как объекты всеобщей любви и хранилища не совсем внятных, а потому привлекательных ценностей. На этой во многом интуитивной образности города и человека в нем строится та устойчивая эмпатия, которая возникает у постсоветского зрителя при просмотре фильмов 60-х годов, особенно, если их действие происходит в Москве.

Московский киноурбанизм в 60-е годы утрачивает прежнюю гротескность

В картине «Июльский дождь» (1966) режиссер Марлен Хуциев снова возвращается к осмыслению города как самодостаточного объекта, во многом повторяя авангардистов 20-х годов, но уже с помощью иных инструментов выразительности. Джазовая глоссолалия, сопровождающая видовые сцены картины, неслучайна, она символизирует бесконечный текст, который соответствует потенциально бесконечному визуальному ряду. Неустанное движение камеры по городу — это и есть жизнь современного человека, который с этой камерой идентифицируется. Никто уже не говорит, что человек — обязательная часть природы, так как человек признан частью той культуры, которая построена в городах. И поэтому московский киноурбанизм в 60-е годы утрачивает прежнюю гротескность. Уже нет провинциалов, которые приезжают, натыкаются на машины, везде путаются. В комедиях этот мотив еще остается, но угасает все явственней. Город меняет свою репутацию, он перестает быть местом, с которым горожане должны как-то бороться. В Москве есть место разным людям. Именно 60-е «придумывают» Москву как мегаполис, который постепенно начинает входить в клуб «расползающихся городов» (термин ввели в обиход Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун), подобно американскому Лас-Вегасу.

Москва 2000-х

Современная Москва, по мнению лектора, началась с фильма Александра Зельдовича «Москва» (2000). В картине город — место неясного будущего и пустого настоящего. Город, у которого вроде бы есть славное прошлое, но оно не ощущается, с ним очевиден явный разрыв. В Москве Зельдовича есть пустыри и стройплощадки, по которым разъезжают дорогие машины, и есть небольшие островки будущего, которые на фоне полной разрухи, оставшейся в наследство от обветшавшего СССР, выглядят довольно странно.

Эпизод на теплоходе в картине выглядит как пародия. Герои плывут по Москве-реке и виды, которые по традиции должны восхищать, сопровождаются протокольными, демонстративно скучными, бесцветными описаниями. Образы Москвы вызывают чувство дискомфорта и дистанцированности. «С одной стороны, это ключевой стилистический прием Владимира Сорокина, с другой — достаточно сходить в Кремль на экскурсию, чтобы услышать, что этим приемом и сегодня пользуются всерьез, не стремясь никого пародировать. От этого трагикомический эффект еще сильнее, и это прямой сигнал нам, что пора что-то менять», — отметил Ян Левченко.

Эти мечты об изменениях часто «запускаются» при помощи ностальгии по недавнему прошлому (светлому или же не очень). Как, например, в саге Тимура Бекмамбетова о «Дозорах», когда из сталинских домов с так называемыми «уютными» дворами начинают вылетать темные силы. Москва Бекмамбетова, с одной стороны, узнаваемый город, выступающий как объект ностальгической цитации и лирической пародии, с другой — в картине много беззаконной, неузнаваемой Москвы, которая лучше всего выражается машиной, несущийся по бесконечному тоннелю Третьего Кольца.

Супермашина, на которой летает главный герой, была разработана гениальными советскими учеными, забыта в «проклятые» 1990-е и нашлась в «жирные», в смысле, нефтяные 2000-е

Другой ностальгический разрез показан в фильме Александра Войтинского «Черная молния» (2008), в котором обычный московский студент становится супергероем, защищающим город от зла в лице олигарха, ищущего нефть прямо под любимым городом. Несмотря на невольно диссидентский сюжет, ведь, как подчеркнул лектор, с нефтью в России не шутят и со злом не ассоциируют, в своей исторической концепции картина открыто тяготеет к реабилитации славного советского прошлого. Супермашина, на которой летает главный герой, была разработана гениальными советскими учеными, забыта в «проклятые» 1990-е и нашлась в «жирные», в смысле, нефтяные 2000-е.

Массовое кино, конечно, питается штампами, и город в нем строится как набор видов, которые должны мгновенно опознаваться и символически нагружаться зрительской памятью. Важно, что новая стеклянно-металлическая Москва показана в картине «Черная молния» вполне бесконфликтной преемницей сталинской высотки. Чудо-машина летает и вокруг «Москва-Сити», и вокруг МГУ, и вокруг башен Кремля с их новогодними звездами. В картине есть очень важная сцена, в которой злодей преследует главного героя. Во время погони угрозе разрушения подвергается памятник Маяковскому, но это наше наследие, которое нельзя трогать, так что герою на своей летающей «Волге» удается в последний момент увильнуть от носа поэта, и финальная битва добра со злом происходит в одном из недостроенных небоскребов «Москва-Сити». С одной стороны, это свидетельствует о том, что разрушить «Москва-Сити» не так жалко, можно отстроить заново, а с другой — это символически отмеченное место главной схватки с ее смертельным саспенсом.

«Этот момент разрушения как начала потенциального созидания в целом важен для облика, образа, репутации российской столицы в кино. Вспомним ту часть франшизы «Миссия невыполнима», где взрывают Спасскую башню Кремля, или фильм «Фантом» (2011) с постапокалиптической Москвой. На мой взгляд, возможность разрушить и выстроить заново — важный рубеж, который преодолевает человеческое сознание по мере развития кинематографа, способного в наши дни создать любой возможный мир, воплотить любой продукт воображения. Иногда, чтобы представить себе город по-новому и заставить его развиваться, необходимо его полностью разрушить и привести в упадок. Желательно, впрочем, чтобы это было всего лишь кино», — заключил Ян Левченко.